L'ART DU TEMPS

L'art sur abonnement

2012-02-18T01:52:00.005-08:00

Le plasticien Christian Boltanski lance un projet en ligne, « Storage Memory », qui propose à des internautes de recevoir dix vidéos par mois pendant un an. Pour 120 euros d'inscription annuelle, l'abonné recevra 120 vidéos de l'artiste, et à la fin de l'année, « un certificat de propriété électronique de la totalité des films reçus ».

Dès les années 60, l’artiste sort des musées et des circuits officiels d’exposition. L’idée d’une transcendance de l’art, matérialisée dans un objet formel circonscrit, cède la place à l’implication de l’artiste dans son œuvre ; ce n’est plus l’œuvre qui fait l’artiste, c’est sa démarche. Land Art, où l’artiste intervient à l’échelle des paysages, Fluxus et Art conceptuel, où l’artiste se met en scène dans des actions et happenings, Body art, où le corps remplace la toile… tous ces mouvements tendent à détruire l’illusion d’un art séparé de la vie. « Je crois en l’artiste. L’art est un mirage », souligne Duchamp. Mirage auquel l’artiste préfère substituer une relation directe avec le public, qui prend une part toujours plus active dans l’élaboration de l’œuvre.

C’est ce nouveau mode de relation avec les spectateurs, hors des galeries et musées, que Boltanski explore dans « Storage mémory », site ouvert depuis le 15 février 2012. Utilisant les possibilités offertes par l’Internet, il communique avec toutes sortes de personnes, proches ou loin, qui voudront participer. À ceux qui se seront abonnés, il enverra via ce site, chaque mois, dix films originaux d’une minute qu'il aura réalisés. Ils constitueront avec le temps une sorte d’autoportrait en creux, un journal intime jouant avec la mémoire collective et individuelle. « Grâce à Internet, on détruit les distances. Ce qui est important, c’est de trouver un mode de fonctionnement qui soit différent de celui actuel du monde de l’art, toucher en direct des gens que je ne connais pas », déclare Boltanski au Quotidien de l’art. Boltanski bouleverse les codes : l’individu n’a plus besoin de se déplacer dans un lieu-dit pour voir l’œuvre, l’œuvre vient à lui.

Ce projet n’est pas sans rappeler le contrat que Boltanski a signé avec David Walsh, un collectionneur de Tasmanie. Via cet accord, il accepte que jusqu’à sa mort, trois caméras filment sans arrêt sa vie dans l’atelier. Les films sont diffusés en direct, tandis que « Storage Memory », qui par ailleurs ne mettra jamais en scène l’artiste, sera diffusé en différé. Ces deux projets, différents, mais complémentaires, s’inscrivent dans le travail biographique de Boltanski.

Avec son nouveau projet, l’artiste souhaiterait toucher 2.000 à 3.000 personnes. Alors, ferez-vous partie de ces acquéreurs virtuels ?

Boltanski sur artnet

Le Petit Chaperon rouge de Lydie Arickx

2012-02-13T02:34:00.004-08:00

Le Petit chaperon rouge, 2011 - Huile sur papier tibétain, 37 x 100 cm

« Avant les mots », il y a le cri. Cri primal exprimant les peurs et fantasmes de l’inconscient collectif. Cri créateur d’une artiste impliquée dans le corps de son œuvre, fouillant la matière pour y débusquer la vérité des êtres. Ce cri est celui de Lydie Aricks à l’exposition « Avant les mots ». Résonnant avec l’exposition du Réfectoire des Cordeliers, il fait trembler les murs de la galerie Polad-Hardouin jusqu’au 26 février 2012.

Il faut lire Bruno Bettelheim pour comprendre que les contes ne sont pas de simples histoires enfantines, mais convoquent l’inconscient collectif. Dévoration, abandon, usurpation, peur du vide et de cet autre fait d’instinct bestial, tels sont bien les thèmes abordés par le Petit Chaperon rouge, qui trouve sous les coups de crayon et de pinceau de Lydie Aricks un second souffle. Les fonds accrochent la matière, les fusains griffent le papier, le rouge éclatant du chaperon souligne l’inévitable rencontre de l’homme et de sa sauvagerie.

Dans l’exposition « Avant les mots » présentée à la galerie Polad-hardouin, Lydie Aricks accompagne le spectateur dans les tréfonds du sous-sol et lui propose une série d’œuvres sur le thème du Petit Chaperon rouge. Face au loup noir et à l’enfant rouge-sang, il est bien question des peurs et fantasmes qui nous habitent avant l’apparition du rationnel, de cette part de nous-mêmes en dehors du contrôle de la raison.

« Lydie Arickx déchire un voile.

Le voile de l’indifférence.

A nous de plonger dans ce monde.

Dans la splendeur de l’inépuisable succession

de ses incarnations éphémères.

Les emporter en nous. En tisser des langes.

Des langes de vie.

Les langes de la vie.

Les langes de notre commune humanité. »

(Jean Claude Ameisen)

Le Petit chaperon rouge, 2011

Huile sur papier tibétain, 29 x 39 cm

Expositions Lydie Arickx du 1^er au 26 février 2012 :

Réfectoire des Cordeliers

15, rue de l’École de Médecine - 75006 Paris

Galerie Saint Germain, Université Paris Descartes

12, rue de l’École de Médecine - 75006 Paris

Galerie Polad-Hardouin

86, rue Quincampoix - 75003 Paris

"L'Homme est mesure de toute chose" (Protagoras)

2012-02-05T12:35:00.000-08:00

La nature est mathématique : lignes, points, plans. Et le corps n’échappe pas à cette implacable grille révélant la structure abstraite derrière les apparences sensibles. Simplifier, réduire à l’essentiel, à l’élémentaire, tel est bien l’enjeu de l’abstraction… Et de la danse, telle qu’elle est présentée dans sa relation aux arts plastiques à l’exposition « Danser sa vie » du Centre Pompidou.

Le pentagone de Giordano Bruno, L’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci,

L’icosaèdre de Rudolf von Laban, le Modulor de Le Corbusier.

Toutes les avant-gardes, en particulier De Stijl et le Bauhaus, se sont emparées de la danse, fascinées par le corps en mouvement, par ses couleurs, ses lignes, son dynamisme et ses rythmes. Ce corps géométrisé, élémentarisé, mécanisé et stylisé, a été aussi au cœur des recherches de Rudolf von Laban, danseur, dessinateur et fondateur de la choreutique (une notation de mouvement construite autour de l’espace, du temps, du poids et de la force). Sa figure de l’icosaèdre, volume à facettes enserrant toutes les possibilités de mouvement du corps, a été une influence majeure pour un danseur comme William Forsythe, de même qu’elle trouve des échos dans les recherches d’Olafur Eliasson, qui a réalisé « Movement microscope » à l’occasion de l’exposition « Danser sa vie ».

Le mouvement engagé par le corps humain est pour Rudolf von Laban une architecture vivante, traçant des formes dans l’espace. Sa figure de l’icosaèdre, plaçant le corps humain au cœur d’un ordre universel supérieur, nous a rappelé d’autres recherches : le pentagone étudié par Giordano Bruno au XVIe siècle, qui représente symboliquement les cinq extrémités du corps humain (la tête, les bras et les jambes), ou l’Homme de Vitruve, dessiné en 1492 par Léonard de Vinci pour illustrer l'équilibre des proportions du corps humain selon le nombre d'or. Cet équilibre, quasi parfait, qui inscrit dans un cercle un homme bras et jambes écartées, illustre l'harmonie qui régit l'univers et la correspondance entre microcosme et macrocosme.

Plus récemment, en 1943, Le Corbusier crée le Modulor, mot-valise composé sur « module » et « nombre d’or ». Silhouette humaine standardisée servant à concevoir la structure et la taille des unités d'habitation comme la Cité radieuse de Marseille, le Modulor devait permettre, selon l’architecte, un confort maximal dans les relations entre l'homme et son espace vital. Mais le module n’échappe-t-il pas à la particularité de l’individu ? Derrière tout ordre universel ne se cache-t-il pas l’accident ? Et si l’homme est mesure de toute chose, comme nous l’enseigne Protagoras, qui donne la mesure ?

· « Danser sa vie », exposition du 23 novembre 2011 au 2 avril 2012, Centre Georges Pompidou

In-Perceptions

2012-01-23T02:50:00.000-08:00

Depuis les années 60, les territoires de l’art se sont élargis et ne se résument plus aux seuls arts majeurs : peinture, sculpture et architecture. Le public n’est plus seulement passif et dans la contemplation, mais aussi actif et dans l’engagement. La création ne réside plus seulement dans la production d’un objet fini, mais aussi dans la réalisation d’une expérience. Or c’est à ce type d’expériences que nous invitent les installations imaginées par Ann Veronica Janssens et Leandro Erlich pour le 104, dans le cadre de l’exposition « In-Perceptions ».

Avec la reproduction à échelle réelle d’une façade de bâtiment, étendue sur le sol, et un système de miroir qui redresse à la verticale l’image, Leandro Erlich engage le public dans un trucage visuel qui le transforme en cascadeur de l’extrême. S’amusant au sol sur la façade, le public voit en effet son reflet dans le miroir et s’imagine en train de grimper, se suspendre, tenir l’équilibre sur un toit. L’illusion est parfaite et le changement de plan, de l’horizontale à la verticale, projette le spectateur-acteur dans une dimension où les lois de la pesanteur sont défiées.

Un autre jeu de miroirs attend le public dans « Changing Rooms », invité à entrer dans une pièce qui ouvre tantôt sur un espace réel (la reproduction de la pièce à l’identique), tantôt sur le reflet de cet espace vu à travers un miroir. Où est l’issue de ce labyrinthe visuel, jouant avec des espaces emboîtés, entre réalité et mirage ?

Dans “104.0.2″, Ann Veronica Janssens plonge le visiteur dans un épais brouillard et le pousse à explorer l’espace indéfini d’une salle baignée de fluides impalpables, de gaz, ondes sonores et lumineuses, en dehors des repères visuels habituels. On a peur, on se perd, puis on se fie à notre toucher et à notre ouïe. On s’enfonce dans le brouillard, passant d’une lumière blanche éthérée à une lumière rouge plus lourde et angoissante, pour trouver finalement l’issue et sortir ébranlé de cette expérience.

« In-Perceptions » est une parfaite illustration des installations contemporaines, engageant le corps et invitant à des expériences sensorielles nouvelles. Si Ann Veronica Janssens conçoit des pièces qui attirent la lumière aux limites de l’éblouissement et de la perte de soi, Leandro Erlich provoque le vertige par des inversions d’architectures familières. Une exposition à vivre, les sens en éveil !

Leandro Erlich, Bâtiment (Installation créée à l’occasion de la Nuit Blanche parisienne de 2004)

In-Perceptions, Le 104

104 rue d'Aubervilliers / 5 rue Curial - Paris (19e arr.)

A voir jusqu’au 4 mars 2012

Diane Arbus au Jeu de Paume

2012-01-18T05:57:00.000-08:00

Que faut-il savoir d'un individu pour établir son identité ? L'identité est-elle ce qui nous distingue des autres et nous rend unique, ou au contraire ce qui nous rend semblable et nous fait appartenir au groupe ? Après l’exposition Fichés ? des Archives nationales, le parcours autour de l’œuvre de Diane Arbus au Jeu de Paume nous invite à poursuivre ce questionnement.

L’exposition « Diane Arbus » du Jeu de Paume présente une suite de clichés, sans division thématique ou chronologique, une succession d’images pour entrer dans l’univers de cette photographe, qui scrute l’Amérique des années 60, en plein cœur et à la marge !

C’est donc à une déambulation au gré des photographies que le spectateur est convié et nous avons opéré un arrêt sur image avec le cliché du géant Eddie Carmel chez ses parents dans le Bronx, de 1970. Tout le regard de Diane Arbus est concentré dans ce cliché. On y voit un personnage hors normes, courbé pour ne pas toucher le plafond, étriqué dans ce décor qui n’est pas à sa mesure, et le regard surpris, à la limite de l’effroi, de parents incrédules.

Il est intéressant de se référer à la planche-contact de cette photographie, exposée dans les salles documentaires de l’exposition, et de voir le choix opéré par Diane Arbus. Aux côtés de portraits posés, plus classiques, où les modèles regardent l’objectif frontalement, Diane Arbus a retenu un moment révélateur : un échange de regard oblique entre l’ « enfant » et ses parents, comme la rencontre improbable de deux mondes. Sur cette image, le salon semble basculer, animé par des diagonales contraires, et le géant, tel une Alice aux Pays des merveilles ayant mangé des biscuits magiques qui l’auraient fait grandir au-delà des limites du décor, est coincé dans une autre dimension.

C’est finalement l’impossibilité à vivre dans un milieu conditionné par des normes que Diane Arbus montre. Elle choisit ses modèles chez les laissés pour compte : les travestis, les enfants des rues, les nains, les vieilles dames apprêtées avec des chignons postiches qui se fondent aux objets du décor… Des sujets emblématiques de son travail sur l’artifice et la réalité, la vérité nue, ce qui sort du cadre. Une grande tendresse pointe dans l’œuvre de Diane Arbus, qui nous questionne sur le fondement de l’humain, au-delà des apparences.

A Jewish giant at home with his parents in the Bronx, N.Y. 1970

Exposition Diane Arbus au Jeu de Paume, jusqu’au 5 février 2012

L'Espagne entre deux siècles

2012-01-07T23:49:00.000-08:00

Derniers jours pour l’exposition « L’Espagne entre deux siècle, de Zuloaga à Picasso ». L’occasion de se replonger dans une période féconde de l’histoire de la peinture et de faire un détour par les salles des Nymphéas de Monet au musée de l’Orangerie.

Pour tous les amateurs de l’Impressionnisme et du Post-impressionnisme, l’exposition « L’Espagne entre deux siècles » offre un incroyable terrain de jeu pour aiguiser ses connaissances sur les grands artistes et mouvements de l’orée du XXe siècle. Le public pourrait s’amuser à retrouver les couleurs d’Odilon Redon dans les paysages de Daniel Vazquez Diaz, la touche de Raoul Dufy chez Aurelio Arteta, l’influence du cubisme cézannien chez Joachim Sunyer, les portraits de mondaines de Van Dongen dans la Granadina de Hermen Anglada Camarasa, ou encore un écho à Gauguin dans la Métisse nue de Juan Echeverria y Zuricalday.

Mais il peut voir aussi les influences espagnoles : Vélasquez dans la Naine de Ignacio Zuloaga y Zabaleta, peinte de face avec une énorme boule reflétant la fenêtre en face d’elle, ou encore le maniérisme du Greco dans l’Anachorète du même artiste. Autant de clins d’œil qui jalonnent ce parcours et remettent à l’honneur une production espagnole peu connue. L'exposition montre qu'en constante relation avec Paris, capitale de la peinture nouvelle, la plupart de ces artistes adoptent de nouveaux langages, tout en restant les héritiers de Greco, Ribera, Goya…

Dans ce parcours, les tableaux de Joaquin Sorolla y Bastida retiennent particulièrement l’attention. Travaillant à coups de larges touches, l’artiste détache d’incroyables masses blanches de ses compositions.

L'Instantané, Biarritz, de Joaquin Sorolla (1906)

L’exposition se clôture par les premières œuvres de trois grands maîtres espagnols de l’art du XXe siècle : Salvador Dali qui expose dès 1918 à Figueras des toiles influencées par l’impressionnisme et le pointillisme, Joan Miro, inspiré par la géométrisation cubiste et les couleurs fauves, et Picasso, dont tout le talent est contenu dans sa Buveuse d’absinthe de 1901.

« L'Espagne entre deux siècles, de Zuloaga à Picasso - 1890-1920 », 7 octobre 2011 - 9 janvier 2012, Musée de l'Orangerie

La beauté à perte de vue

2011-12-19T23:24:00.000-08:00

« Un jour, j’ai posé la question à brûle-pourpoint à un aveugle dans la rue : Vous êtes aveugle de naissance ? Il a dit oui. Je lui ai demandé quelle était la plus belle chose à ses yeux. Il a répondu : La mer, la mer à perte de vue. J’ai trouvé cela tellement extravagant, poétique, je me suis lancée. »

L’artiste Sophie Calle décrit ainsi l’élément déclencheur de sa série sur les Aveugles, qui fait l’objet d’une publication aux éditions Actes Sud. À travers cet ouvrage, elle revisite, en les faisant dialoguer, trois oeuvres construites et pensées autour de la cécité : dans « Les Aveugles », créée en 1986, elle interroge des aveugles sur leur représentation de la beauté ; en 1991, dans « La Couleur aveugle », elle demande à des non-voyants ce qu'ils perçoivent et confronte leurs descriptions à des citations d'artistes sur le monochrome ; « La Dernière Image », réalisée en 2010 à Istanbul, historiquement surnommée «la ville des aveugles», donne la parole à des hommes et des femmes ayant perdu la vue, pour les interroger sur la dernière image qu'ils ont en mémoire, leur dernier souvenir du monde visible.

À côté des photos d’aveugles, Sophie Calle écrit les réponses de ces témoins et en donne une illustration, offrant une réflexion sur l’absence, sur la privation et la compensation d’un sens, sur la notion de visible et d’invisible.

texte : « Les poissons me fascinent. Je suis incapable de dire pourquoi. Ca ne fait pas de bruit, c’est nul, ça n’a aucun intérêt pour moi. C’est leur évolution dans l’eau qui me plaît, l’idée qu’ils ne sont rattachés à rien. Des fois, je me prends à rester debout des minutes entières devant un aquarium. Debout, comme un imbécile. Parce que c’est beau, voilà tout. »

Aveugles, par Sophie Calle. Éditions Acte Sud, novembre 2011
Cours sur la Photographie d’A Portée d’art

Léonard de Vinci super-star

2011-12-11T23:04:00.000-08:00

Outre son histoire rocambolesque –volée en 1911, cachée sous le lit d’une chambre d’hôtel pendant un an, lapidée en 1956, exposée comme une star en 1963 à Washington et New York et en 1974 à Tokyo et Moscou – la Joconde recèle de mystères. Sourire énigmatique, sourcils épilés suscitant l’interrogation, ventre caché, paysage de déluge, identité du modèle controversée : il n’en fallait pas plus pour faire de ce tableau un mythe, et de son créateur un génie inégalé, nimbé de mystères.

Aujourd’hui, les studios Universal veulent consacrer un film d’aventure à Léonard de Vinci. Dans le même temps, la BBC lance une série de huit épisodes contant l'histoire de Léonard de Vinci. Tout un programme de fiction pour un artiste, enfant illégitime, accusé d’homosexualité en 1476, génie universel.

Au début de son livre, Serge Bramly écrit que Léonard, sur un des carnets qu'il portait toujours sur lui, avait inscrit cette phrase d'Ovide :

« Je doute, ô Grecs, qu'on puisse faire le récit de mes exploits, quoique vous les connaissiez, car je les ai faits sans témoin, avec les ténèbres de la nuit pour complice. »

Léonard de Vinci à Hollywood ? L’urgence est de retourner voir ses peintures, au Louvre ou à la National Gallery pour l’exposition « Leonardo da Vinci, painter at the court of Milan » !

The National Gallery, Leonardo da Vinci, painter at the court of Milan, 9 novembre 2011-5 février 2012
Analyse de la Joconde dans le cours d'Analyses d'oeuvres d'art À Portée d'art : http://www.aporteedart.fr/cours-decouverte-oeuvres
Léonard de Vinci : bientôt vedette d’un film d’action, article de Première.fr. http://www.premiere.fr/Cinema/News-Cinema/Leonard-de-Vinci-bientot-vedette-d-un-film-d-action-2990894

Un musée mobile à la rencontre des enfants !

2011-12-05T02:17:00.000-08:00

MuMo : retenez bien ce nom, celui du Musée Mobile à destination des enfants ! Imaginé et aménagé par l’architecte américain Adam Kalkin, ce musée a l’aspect d’un container ambulant, qui peut voyager par bateau ou par camion et partir à la rencontre des enfants. Et dans un trou creusé dans la coque du container, que voit-on ? Une œuvre de Maurizio Cattelan, actuellement exposé au musée Guggenheim de New-York. Il s’agit d’un animal dont le museau est barbouillé de peinture : « un animal qui a bu de la peinture », pour reprendre les mots des enfants. Et qui me fait penser aux ânes peintres !

Souvenez-vous de Lolo, l’âne qui peignit avec sa queue « Et le soleil se rendormit sur l’Adriatique », en 1910. Le tableau, prétendument peint par un artiste italien, est un canular resté fameux de Roland Dorgelès, qui fit passer l’œuvre pour le manifeste d’une nouvelle avant-garde : l’excessivisme, un véritable pied de nez aux artistes modernes.

Mais il y a aussi le mouvement russe créé - entre autres - par Malévitch en 1911, la « Queue d’âne », dont le nom est un clin d’œil aux critiques lancées sur la peinture d’avant-garde de l’époque, dont on disait qu’elle pouvait être exécutée en attachant un pinceau à la queue d’un âne.

Ici, la peinture est passée de la queue au museau, pour le plus grand plaisir des enfants !

Maurizio Cattelan, Immagine, 2011 (photo)

Guggenheim Museum, Maurizio Cattelan : all, 4 novembre 2011 - 22 janvier 2012 : www.guggenheim.org
Le Musée mobile : http://www.musee-mobile.fr/index.html

La boîte à images

2011-12-02T00:30:00.000-08:00

C’est aux sources de l’illusionnisme que nous invite Julien Taylor, avec des photographies animées présentées à la galerie Talmart. Rebaptisée club 22 pour cette exposition, la galerie est transformée en boîte – boîte de nuit et boîte à images - où le spectateur devient acteur, et l’artiste - magicien du temps et de l’espace.

Mais comment rendre le mouvement en photographie, une technique qui par définition le fige ? Julien Taylor, que la question a toujours fasciné, s’est plongé dans les expériences visuelles du début du 20^e siècle : les images changeantes à réseau et la stroboscopie.

Sur les murs de la galerie sont disposées de grandes bandes verticales opaques qui opèrent comme un filtre à travers lequel le visiteur regarde l’intérieur de la galerie. Il y voit des figures, que le mouvement oscillant de sa tête fait entrer dans un rythme saccadé. Car ces photographies, représentées grandeur nature sur les murs de la galerie, sont elles-mêmes codées avec un réseau strié. Les voir sans le filtre de la vitrine nous met face à des images en voie de disparition et nous rappelle combien le mouvement est lié à la dissolution de la forme.

La visite du Club 22 se poursuit dans la cave, avec l’ambiance stroboscopique des dancefloors. Julien Taylor y a installé deux tourne-disques et plusieurs galettes de 33 tours. Sur ces galettes, à intervalles réguliers, les images de personnes et d’objets décomposés dans leur mouvement. L’interaction est de mise, toujours, et c’est en actionnant le tourne-disque et en y déposant la galette sous la lumière d’un stroboscope, que le spectateur découvre la magie de ces images animées.

De même que les premiers effets spéciaux de Méliès nous ravissent encore, les inventions revisitées de Julien Taylor nous ouvrent les portes d’un monde de l’image merveilleux, et certainement pas figé !

Julien Taylor, Les Petits nuages, 2011

Exposition Julien Taylor, « Club 22 », du 24 novembre au 23 décembre 2011. Galerie Talmart - 22, rue du Cloître St Merri – 75004.
Mini site de l’exposition : http://julientaylor.com/CLUB22/

L’outil du peintre, une arme ?

2011-11-19T02:37:00.000-08:00

Baselitz délaissant son pinceau pour s’attaquer au bois avec une hache, c’est l’exposition que propose le Musée d’art moderne de la ville de Paris : Baselitz sculpteur. L’outil fait l’art, l’outil façonne, se prend en main, conditionne un comportement, et si la main se saisit d’une truelle, d’un chalumeau ou d’un pinceau, c’est à dessein.

Ce qui me permet de rebondir sur un extrait du livre de Tonino Benacquista, Trois carrés rouges sur fond noir, qui interroge ce recours à l’outil dans le contexte d’une société et de sa violence :

« Vous savez, on peut mêler l’histoire de la criminalité à celle de la peinture. Au début, on peignait comme on tue, à main nue. L’art brut, on pourrait dire. L’instinct avant la technique. Ensuite est intervenu l’outil, le bâton, le pinceau, on s’est aperçu de la redoutable efficacité d’avoir ça au bout du bras. Et puis on a sophistiqué le matériel, on s’est mis à peindre au couteau. Regardez le travail d’un Jack l’Éventreur. Ensuite, avec l’avènement de la technologie, on a inventé le pistolet. Peindre au pistolet apportait quelque chose de nouveau et de terriblement dangereux. […] Et maintenant, à l’ère terroriste, on peint à la bombe, dans la ville, dans le métro. Le graffiti anonyme, qui saute au coin de la rue. »

Le choix d’une technique n’est-il pas plus évocateur de notre société que tout autre discours formaliste ?

Baselitz, Ohne Titel, 1982

Exposition Baselitz sculpteur, 30 septembre 2011 – 29 janvier 2012, Musée d’art moderne de la ville de Paris
Tonino Benacquista, Trois carrés rouges sur fond noir, folio policier
Blog l’art du temps, article « La main à l’œuvre » : http://artdutemps.blogspot.com/2009/11/la-main-luvre.html

Lucian Freud / Willem de Kooning

2010-05-25T02:10:00.000-07:00

Willem de Kooning, Lucian Freud et la femme. L’un enlise la figure dans la couleur et les formes, la recouvre et la déchiquette à coups de pinceaux rageurs. L’autre donne figure à la matière, donne corps à la chair. Ce double mouvement, qui pousse de Kooning à s’éloigner de son sujet et Freud à le circonscrire dans ses hautes pâtes de blanc d'argent, m’a laissée songeuse. Casser ou exalter la figure par la matière, voilà le point crucial de ce regard croisé.

Une surface à inscrire

Dans la série des « Women », Willem de Kooning s’échappe de son référent pour se laisser emporter par ses griffonnements et ses couleurs. Figure et fond n’existent plus dans cette peinture, qui s’attaque à chaque morceau de toile comme une surface à inscrire. Woman I est un masque grimaçant, vulgaire, avec une grande bouche ouverte sur des dents de carnassier. Son corps gonflé devient le terrain d’une bataille du pinceau. Au contraire d’une matière lourde et pesante, la femme n’est pas modelée, mais griffée, traversée d’énergies violentes et de couleurs stridentes.

Un volume à modeler

Chez Lucian Freud, la figure se détache sur un fond épuré, constitué le plus souvent d'un parquet relevé qui semble tomber sur le spectateur. C'est un modèle, un motif d'étude, sur lequel l’artiste déploie sa matière et l’habileté de son coup de pinceau. Ici, j’ai été saisie par le travail des blancs et son étendue de nuances. Freud utilise un blanc d'argent, fort en oxyde de plomb, qui opère comme un coup de scalpel. La touche triture la figure, toujours circonscrite dans la forme, pour en révéler la nature organique. Des affaissements, des sillons veineux, des bleus se devinent sous la surface de la chair. Le corps est lourd, dans un décor chancelant, qui se dérobe à la pesanteur.

Énergie contre maîtrise ?

En opposant ces deux artistes – l’un travaillant la figure comme une surface, l’autre comme un volume à modeler – apparaît la différence entre abstraction et figuration. De Kooning pratique un expressionnisme violent et Freud, une forme de classicisme. L’un débride le modèle, l’autre le maîtrise dans les moindres reliefs de son être. L’un exhibe ses couleurs et projette sur la toile son geste créateur; l’autre possède le dessin et limite sa palette à des blancs et des ocres. Énergie et maîtrise se répondent dans ce chassé-croisé, un mouvement de balancier qui pourrait révéler les deux pôles de la création, entre abstraction et figuration ?

Lucian Freud, l'Atelier - Exposition centre Georges Pompidou, 10 mars - 19 juillet 2010

L'art et la règle

2010-02-23T00:10:00.000-08:00

Boltanski, Monumenta 2010

Boltanski, Amas de vêtements, Monumenta 2010

Un froid saisissant

« Je suis un meilleur artiste par temps froid », confie Boltanski.

Or c’est le froid qui m’a saisie en entrant sous la verrière du Grand Palais, et le frissonnement passé un mur de casiers oxydés, devant cet alignement millimétré de dépouilles vestimentaires. Un froid glacial, devant la confrontation de l’ordre et du chaos. Des amoncellements de vêtements, soudain contenus dans un espace géométrique rationalisé. L’histoire individuelle, noyée dans le groupe.

Un dessein implacable

Le froid saisit devant l’austérité d’une organisation rigoureuse, réduisant l’individu à un vestige anonyme. La terreur prend des accents concentrationnaires, de dessein implacable, appuyée par cette grande perspective et la répétition calculée du même module : quatre piliers d’acier, des câbles électriques et à leur croisée, des néons blancs éclairant le vrac de tissus divers.

Des bruits en résonance

À ce découpage spatial s’ajoute la scansion d’un bruit répété, qui s’amplifie et trouve des résonances profondes, qui accompagne le visiteur de toute part et ne le lâche plus, oppressant, tapant sur le tympan de manière entêtante, évoquant des bruits d’usine, des rouages de train sur une voie ferrée, des coups de massue comprimant la poitrine. Ce bruit provient de l’enregistrement de rythmes cardiaques et c’est alors que l’organique prend l’effrayant visage du mécanique, rappelant le malaise premier de l’ordre et du chaos, de la règle et du hasard, de la loi et de l’humain.

Une grue mécanique

Mécanique aussi, la vision de cette grue de chantier et de sa pince attrapant des poignées de tissus d’un immense charnier de vêtements. Une levée aléatoire, ramenant toujours le vêtement isolé à la masse compacte, qui s’accompagne de crissements lancinants, revenant à intervalles réguliers. Le processus est infaillible et le nombre rattrape toujours l’élément isolé : aucun vêtement ne s’échappe.

Le spectacle de Boltanski est hypnotisant, appuyé par ces rythmes implacables et répétitifs. Un parcours en vase clos d’où une seule échappatoire est possible : sortir et fuir la règle.

Monumenta 2010, Grand Palais, jusqu'au 21 février 2010
Article référencé sur le site officiel de Monumenta - "Boltanski vu par les blogueurs"

Détournement de valeurs

2010-02-18T00:49:00.000-08:00

Le carnaval est un terrain de jeu propice à la licence autorisée, à la dérision et au renversement de valeurs. L’occasion de revenir, en cette période de Mardi gras, sur un geste iconoclaste incontournable de l’histoire de l’art : celui de Marcel Duchamp, parant la Joconde de moustaches.

La valeur artistique

Un modèle mystérieux, un paysage de commencement du monde et un destin hors du commun … Il n’en fallait pas plus pour faire de la Joconde une icône universelle. Ce chef-d’œuvre consacré a excité l’instinct joueur et iconoclaste de nombreux artistes, à commencer par Marcel Duchamp qui, en 1917, questionnait déjà le statut d’œuvre d’art en exposant un urinoir au musée. Le fait de montrer un objet dans le sacro-saint lieu du musée était-il gage de valeur artistique ?

Un chef-d'oeuvre tombé de son piédestal

En 1920, dans la revue 391, l’artiste récidive et s’attaque à la Joconde. Affublé d’une paire de moustaches et d’une suite d’initiales éloquente, LHOOQ, le chef-d’œuvre devient vulgaire parodie, blague de potache. « Ne vous laissez pas hypnotiser par les sourires d’hier, inventez plutôt ceux de demain », exhorte Duchamp, dont la charge contre l’idolâtrie des œuvres du passé est manifeste.

Une identité revisitée

En même temps, le geste de ce grand provocateur est symbolique. Griffonner sur la Joconde une paire de moustaches, quand on sait les interrogations qui ont accompagné l’identité du modèle, n’est pas anodin. Car Mona Lisa est-elle un travesti ? S’agit-il d’un autoportrait de Léonard de Vinci, comme le suggèrent les nœuds brodés du corsage, souvent repris comme signature secrète de l’artiste dans ses manuscrits ? Rappelons que le nœud évoque le verbe “ vincire ”, signifiant lacer, nouer.

Une blague de potache

Mais brusquement, les quelques poils ôtent les demi-teintes et les interrogations sur le personnage féminin et son érotisme troublant. Grossièrement, la Joconde se pare de charmes masculins. « L’idée de Freud était de démontrer l’homosexualité de Léonard, nous dit Duchamp. Le curieux avec cette moustache et ce bouc est que, quand vous la regardez, Mona Lisa devient un homme. » Que dire enfin de la légende LHOOQ, réduisant les spéculations littéraires à un graffiti obscène?

La parodie de Duchamp est parfaite, et son message cynique : tout objet peut prétendre au statut d’œuvre d’art, y compris un griffonnage de gamin…

Mélancolie

2010-02-17T22:09:00.001-08:00

Hopper, Soleil du matin, 1952

La solitude de la ville moderne

Une femme seule, assise sur un lit, le regard perdu vers une fenêtre. Seule dans une chambre d’hôtel, étrangère à elle-même, désertant un corps pourtant massif et musclé, solidement arrimé à son espace, mais le regard porté loin. Tout son être est dans cet ailleurs qu’Hopper matérialise par une percée dans le mur. Etrangère comme peuvent l’être les modèles de la série photographique « Fall » d’Erwin Olaf, n’habitant plus ce corps qui fonde le contact, la rencontre.

L’étrangeté de l’espace

Mais que serait le corps sans l’espace qui l’entoure ? Lignes droites, ombres articulées de manière franche, perspective fuyante, tout dans la composition semble poser un espace tangible, illusionniste. Mais à y regarder de plus près, les lumières projettent d’étranges ombres, les lignes de fuite se raccordent mal. L’espace se dérobe malgré des apparences d’assise stable, les grandes horizontales sont biaisées, les embrasures s’enchâssent, qui resserrent les espaces sur le vide intérieur des figures. Comme dans les peintures métaphysiques de Giorgio de Chirico ou dans les scènes d’intérieur de Velasquez, habitées de percées énigmatiques, l’espace de Hopper crée des disjonctions dans des environnements banals, des ruptures de sens.

Velasquez, le Christ dans la maison de Marthe et Marie, 1618

Un corps déterritorialisé

Les figures du peintre américain sont perdues dans ces lieux étranges qui, malgré l’assurance du trait et la droiture des lignes, dressent des décors à la limite de l’illusion. Ainsi cette fenêtre dans "Soleil du matin", s’ouvrant sur une bâtisse rouge brique en enfilade, projetant dans la pièce un écran de lumière irréelle. Chez Hopper, l’homme est à côté de la ville aliénante, présent à son environnement tout en étant à la marge, absent. Dans, et en dehors du décor. Sur le devant de scène, et dans les coulisses. Retiré dans ses pensées sur une scène impersonnelle et anonyme. Un corps déterritorialisé, étranger à lui-même.

Exposition Edward Hopper, du 16 février au 13 juin 2010, Fondazione Roma Museo.

Pleins feux

2010-02-17T01:08:00.000-08:00

Christian Boltanski expose à Monumenta. Ses travaux sur la mémoire et la trace font écho chez moi à ce livre brûlé de Bernard Aubertin. Un artiste du groupe ZERO, formé à Düsseldorf en 1957, proche de la conception cosmique idéaliste d’un Yves Klein ou d’un Lucio Fontana.

Bernard Aubertin, Livre brûlé, 1962-71

Les ravages du feu

Une boursouflure jaillit au centre d’un fond neutre : le livre brûlé est ouvert et expose les ravages du feu sur son support censé garder intact l’esprit de la lettre. Le feu, volatile et fluctuant, a consumé la matière. Des lettres surgissent, se brouillent dans l’épaisseur du livre aux autres pages, acquièrent du relief. Le volume s’enfle, offrant sa forme éventrée au regard, ses limites rognées par les langues de feu, sa blancheur jaunie par la combustion.

L'éternel contre l'éphémère

Avec la Monumenta en fil rouge, comment ne pas évoquer Anselm Kiefer et ses piles de livres entassées, lamellées, retenues par des linteaux d’acier ? Mais leurs feuilles sont de plomb, rappelant les stèles funéraires, dans un matériau impérissable, solide, quand Aubertin joue avec le mutable et l’éphémère.

Anselm Kiefer, Sternenfall (chute d'éoiles / bris de vases), Monumenta 2007

Si l’image du bûcher et de l’autodafé viennent à l’esprit devant le livre brûlé, c’est surtout à la matière calcinée qu’Aubertin se réfère. À la manière d’Yves Klein qu’il rencontre en 1958 et qui l’influence profondément, ou de Christian Jaccard et de ses flambées d’allumettes, le feu d’Aubertin est matière de création, tout comme le livre recevant les traces ignées de ce pinceau aléatoire. La trace est ici physique – et non culturelle, le livre est une peau – et non un contenu, le feu un agent de transformation.

"Le soleil est Zero"

Si l’endroit de la peinture est un terrain solide, Aubertin l’ouvre au mutable et à l’immatériel. Rappelons le manifeste du groupe ZERO : "Zero est silence. Zero est commencement. Zero est rond. Zero tourne. Zero est la lune. Le soleil est Zero". (Otto Piene, Der Neue Idealismus, 1963)

Exposition Bernard Aubertin, "Pleins feux", du 11/03/2010 au 17/04/2010, Galerie Gimaray - 53, rue de Seine, Paris (75006)
Monumenta 2010, Christian Boltanski, du 13 janvier au 21 février 2010

Droit dans les yeux

2009-12-07T06:52:00.000-08:00

Les yeux fermés

À l’entrée de l’exposition « La Subversion des images », un photomontage de 1929 représente seize membres surréalistes, disposés en frise autour d’une peinture de Magritte mêlant mots et image : je ne vois pas la femme cachée dans la forêt. Les yeux des hommes sont fermés. Paupières closes, sont-ils en train de rêver, de projeter l’image de cette femme que le peintre Magritte a représenté de profil, tête légèrement inclinée ? Leurs yeux scellés posent la question du portrait, contrôlé ou non par le regard …

“Enquête sur l’amour”, La Révolution surréaliste, n°12,

15 décembre 1929, pp.72-73

Capter le regardeur

J'en viens à m'interroger sur Erwin Olaf et sa série de modèles qui ne regardent pas l'objectif. Une série incroyable, où les yeux des modèles sont mi-clos, fermés, tournés ailleurs. C’est pourtant par le regard que chacun va à la rencontre de l’autre et la tradition du portrait repose sur l’œil, la fenêtre de l’âme. Michael Baxandall, dans « l'Oeil du quattrocento », parle de ces artistes comme Botticelli qui s'inscrivent dans le champ de leurs tableaux pour jeter un oeil au spectateur, le faire entrer dans la toile. Car le regard est le plus sûr moyen de capter le regardeur. Avec ses portraits sans regard, Erwin Olaff joue non plus le face à face, mais la projection au-delà du modèle. Est-ce une manière de transformer le statut du regardeur, de lui ôter toute accroche sympathique et de le renvoyer au voyeurisme ?

Erwin Olaf, Ruben, 2008. De la série Fall.

Erwin Olaf, Nature morte, 2008. De la série Fall.

Faux miroir

Les portraits de la série « Fall » alternent avec des natures mortes, représentant des plantes et des fleurs dans des vases en céramique. À la lumière de ces accessoires, l'humain apparaît comme un mannequin vidé de sa substance, dépossédé de lui-même, une nature morte. Les personnages de la série « Fall » semblent étrangers à eux-mêmes. Olaf les photographie comme des objets étouffés par le vide irréel qui les entoure. Certains modèles tournent le dos, rappelant le célèbre portrait de Betty par Gerhard Richter. Leurs yeux se dérobent et le visage redevient objet, le regard n’étant plus pris au filet du sujet. Le modèle cesse d’être appât ou objet de séduction ou faux miroir. Fermer cet accès est-il le moyen pour les artistes d’ouvrir nos yeux à ce qui force les apparences ?

René Magritte, Faux miroir, 1928.

La courbe de tes yeux fait le tour de mon coeur,

Un rond de danse et de douceur,
Auréole du temps, berceau nocturne et sûr,
Et si je ne sais plus tout ce que j’ai vécu
C’est que tes yeux ne m’ont pas toujours vu.
Feuilles de jour et mousse de rosée,
Roseaux du vent, sourires parfumés,
Ailes couvrant le monde de lumière,
Bateaux chargés du ciel et de la mer,
Chasseurs des bruits et sources des couleurs.
Parfums éclos d’une couvée d’aurores
Qui gît toujours sur la paille des astres,
Comme le jour dépend de l’innocence
Le monde entier dépend de tes yeux purs
Et tout mon sang coule dans leurs regards.
(Paul Éluard, La Courbe de tes yeux)

Erwin Olaf, Institut néerlandais, 121 rue de Lille, Paris 7e, du 14 mai au 5 juillet. www.erwinolaf.com
La Subversion des images, Centre Pompidou, du 23 septembre 2009 au 11 janvier 2010

De l'icône à l'idole

2009-11-20T07:42:00.000-08:00

L’icône, ou l’incarnation du divin

Si je vous dis icône, vous pensez sans doute aux vedettes de notre époque ou aux pictogrammes qui s’affichent sur les écrans d’ordinateur. Mais ce terme, icône, s’est épanoui à Byzance au VIIe siècle, en pleine querelle sur les images. La question qui se pose alors est simple : l’image peut-elle incarner l’Esprit ou dénature-t-elle l’objet de la représentation ? Pour les opposants à l’icône, il ne saurait être possible de circonscrire le divin dans une forme corporelle. Et pourtant, répondent les partisans de l’icône, le Christ, qui est Dieu, est un homme visible et déclare : « Celui qui m’a vu, a vu le Père ». Dieu lui-même s’est circonscrit en une forme saisissable et visible pour nos yeux de chair. L’icône est dès lors une révélation, une incarnation du divin, le « visible de l’invisible ».

La Marylin de Warhol, ou le voile de Véronique

Avec Warhol, le processus d’Incarnation s’inverse : ce n’est plus Dieu qui se fait chair, c’est l’homme qui devient Dieu. Marylin est déjà morte quand Warhol la représente, désincarnée. Son icône est une trace affleurant à la surface de la toile, plus précisément, une projection sur écran puisque Warhol recourt à la sérigraphie dans tous ses portraits. Cette technique d’impression par révélation est évidemment symbolique et ne peut manquer de faire penser au voile de Véronique, avec lequel le Christ s’essuya sur le Golgotha et qui conserva l’empreinte de son visage. Plus vraie qu’une peinture dans le sens où elle opère un prélèvement direct sur le réel, la Marylin est-elle apte pour autant à capter la présence d’un être, cette incarnation d’essence divine propre à l’icône ? Là est toute l’interrogation warholienne, qui révèle le fantasme du corps social au-delà de l’humanité de ses modèles.

Amanda en Marylin trash et botoxée, ou la dérive idolâtre

La Marylin de David LaChapelle est une référence directe à Warhol, le premier qui publie ses nus photographiques en 1982, dans le magazine « Interview ». Le portrait de cette transsexuelle grimée est une tête sans corps, et sans identité. Une enveloppe vide, déliquescente, qui est l’objet d’un culte : la célébrité. Mais de quel invisible la Marylin trash et botoxée de LaChapelle est-elle la face visible ? Et si l’icône, représentation plastique d’une réalité spirituelle, devenait idole, la représentation fausse de ce qui n’existe pas ? « Tu ne feras point d’image taillée », mettait en garde la Torah. Ces icônes modernes sont-elles le miroir aux alouettes tendu à notre société, piégeant les fausses apparences ? De la Vierge Marie à Marylin, ces portraits continuent d’interroger le statut de l’image et sa capacité à atteindre la Vérité.

L'Art byzantin du Mont Athos, Petit Palais, Paris, du 9 avril au 5 juillet 2009
David LaChapelle, Hôtel de la Monnaie, Paris, du 6 février au 31 mai 2009
Le Grand monde d'Andy Warhol, Grand Palais, Paris, du 18 mars au 13 juillet 2009

Heaven to hell

2009-11-20T07:31:00.000-08:00

David LaChapelle, Piéta avec Courtney Love

La Piéta, une référence inscrite dans l’histoire de l’art

Heaven to hell, du Paradis à l’Enfer, le Christ est sacrifié et recueilli par la Vierge Marie. Ce thème de la Piéta, interprété ici par David LaChapelle, est apparu vers 1300 en Allemagne et s’est développé au moment des famines et de la peste noire. C’est un thème fort et une image devenue « littérale », qui « dit » la souffrance. Une image que se réapproprie LaChapelle, qui aime le symbole et l’impact visuel, autant qu’il aime la référence et la citation. Rappelons que sa dernière exposition à l’hôtel de la Monnaie de Paris est placée sous le signe de Michel-Ange, dont l’artiste a réinterprété plusieurs fresques du Jugement dernier. Or quoi de plus choc qu’une Piéta, cette image de la souffrance où l’on voit une femme recueillant un corps inerte et blessé ? Les publicitaires ne s’y sont pas trompés, qui ont repris l’image pour vendre leurs accessoires et vêtements pour teenagers en mal de vivre. Mais pourquoi cette mode de la religion dans l’art ?

Michel Ange, Pieta Rondanini

Gregor Podgorski, Pieta

Pieta de la pub Kookai

Il y a d’abord une évidence : qui, dans notre société judéo-chrétienne, ne connaît pas ces images fortes que sont la crucifixion, la dernière Cène ou la Piéta ? Il y a aussi l’idée de filiation. Non pas dans le sens où le Christ est le fils de sa mère ! mais une filiation dans le sens d’héritage. Photographier une piéta contemporaine et multiplier les emprunts aux grands artistes, c’est s’inscrire dans une lignée artistique. Enfin, faire de Courtney Love une Vierge Marie éplorée et du clone de Kurt Cobain, un Christ marqué par les traces de seringue d’héroïne en guise de stigmates, c’est jouer la provocation. Une provocation efficace, puisque tout à chacun est capable de cerner le détournement, et esthétique, puisque cette pose consacrée de l’histoire de l’art a été revisitée par les plus grands artistes, à commencer par Michel-Ange, qui est parvenu à sculpter la fragilité et la délicatesse humaine dans le marbre.

La référence à Michel-Ange

Mais le Michel-Ange auquel se réfère David LaChapelle n’est pas celui de la Piéta Rondanini. La référence est au sulfureux Michel-Ange, celui par lequel le scandale arriva, le génie de la Chapelle Sixtine. C’est en 1508 que le pape Jules II commande à Michel-Ange la grande fresque du Jugement dernier, qui ne cessa de provoquer les regards indignés. Que de nudités explosives dans cette fresque, de corps musculeux, de couleurs criardes ! Sur les murs de la Sixtine, c’est le précurseur du maniérisme qui s’exprime, celui qui rompt avec la grâce d’un Raphaël pour apporter la vigueur de corps en mouvement. Et celui qui choqua par sa palette criarde. Quand en 1994, les fresques furent restaurées et que chacun pût découvrir le chromatisme original de Michel-Ange, le scandale se répéta et certains s’offusquèrent de ce décor technicolor clinquant.

La dimension scandaleuse de Michel-Ange n’a certainement pas échappé à LaChapelle, maître de la publicité et de cette société sur-consommatrice dont il fustige aujourd’hui les travers dans des compositions ultra-sophistiquées, voire kitsch.

Michel Ange, Déluge, Chapelle Sixtine

David LaChapelle, Déluge

Le kitsch, une histoire de parvenus ?

Le kitsch ? Le mot est largement utilisé aujourd’hui, mais peu compris. Kitsch viendrait d’un mot allemand, kitschen, qui signifie ramasser des déchets dans la rue, revendre de vieilles choses après rénovation, et verkitschen signifie brader. Le kitsch est ainsi une braderie d’objets recyclés, de mauvais goût, une marchandise déclassée. Il est né du désir de consommer de l’art dans la société bourgeoise et industrielle du XIXeme siècle. C’est le bel effet à moindre coût. Très vite, le kitsch s’est opposé au fonctionnalisme, à la rigueur et à la sobriété d’un art épuré. Rappelons la phrase-clé d’un maître du fonctionnalisme en architecture, Adolf Loos : « l’ornement est un crime ». Le recours au kitsch s’est donc affirmé en opposition avec ce grand art, aristocratique, épuré, et a multiplié les effets et les surcharges tape-à-l’oeil. Pour Christophe Genin, le kitsch est une histoire de parvenus ; dans un article brillant, il expose cet art des apparences qui se contentent des ressemblances, qui vit dans le regard de l’autre, et qui se rapproche d’une culture bling-bling dont on a tant parlé ces derniers temps. L’esthétique de LaChapelle réside dans cet effet d’étalage, dans les citations, dans la surcharge décorative. Mais est-elle à ranger dans un art de la superficie, satisfait de sa facilité, où les corps sont beaux, les couleurs léchées, les compositions recherchées ? Pour David LaChapelle, les références religieuses, plantées dans un décor contemporain, soulignent la dérive de notre société, où la consommation est la nouvelle religion. Ses œuvres ne sont pas béatement idylliques. Mais pourquoi toutes ces références religieuses : à la cathédrale de Gap où l’artiste Paul Fryer expose un Christ sur une chaise électrique, à l’exposition Warhol, replaçant le portrait dans une tradition de l’icône religieuse, à l’exposition de David LaChapelle ? La religion serait-elle devenue le nouveau bien de consommation « tendance » ?

David LaChapelle, Hôtel de la Monnaie, Paris, du 6 février au 31 mai 2009

La main à l’œuvre

2009-11-20T07:07:00.001-08:00

Pedro Cabrita Reis, Self-portrayed in the studio 1, 2, 10, 2008

Bras mécanique et main outil

Le cadrage est serré : un bras, prolongé d’un outil, dans un champ neutre rectangulaire. La main est à la jonction du sujet et de l’objet : elle porte, empoigne, affleure. Mais ce qui me frappe dans cette série de photographies vue à la FIAC, c’est l’inversion des fonctions. Le bras devient outil et l’outil devient sujet. Gainé de noir, le bras est fonctionnel, réduit à un geste, et l’attention se porte sur l’objet – une poutre, une brique, des câbles. La manche noire et sa main deviennent bras mécanique sur le chantier de construction de l’image.

Je suis ce que je fais

Cette série est intitulée autoportrait : c’est par le geste, que l’artiste se représente. Il est ce que sa main fait. Dans un des clichés, le bras tient un enroulement de câbles électriques. Alors que les fils deviennent coups de crayon griffonnant l’espace, Pedro Cabrita Reis appuie la plasticité de son image en recouvrant de peinture blanche l’angle inférieur de la photographie. Une déchirure de matière ronge l’image, une trace du pinceau qui rappelle la main de l’artiste, doublement en abîme : présente au figuré et physiquement, dans l’image et dans la matière, dans l’œil et la main. L’œil est à l’esprit ce que la main est à l’espace concret, une synthèse parfaitement rendue par Pedro Cabrita Reis.

Saisir l’espace

Comment parler de la main et de l’espace sans évoquer Giacometti ? Silhouettes longilignes dressées comme des traits dans l’espace, les sculptures de Giacometti fendent l’air. Mais le bronze est heurté et chaque relief accroche la matière, de même que les socles, dans la masse, arriment la forme à la densité de la matière. La Main de 1947, comme les Figures de Giacometti, traverse l’espace, retenue par une tige à un puissant socle. Contrairement à la main outil de Pedro Cabrita Reis, les doigts s’ouvrent. La main n’est plus au repli compact sur un objet : elle appréhende, dont le sens premier signifie prendre, saisir, et qui a gagné l’acceptation d’apprendre. Le travail de la main nous aiderait-il à saisir par l’esprit ?

Alberto Giacometti, La Main, 1947